هنر تمثیل در آثار ادبی
تمثیل، از ارکان مهم ادبیات است زیرا بستر مناسب برای روایتهای متفاوت و در کنار هم قراردادن اندیشههای متضاد را فراهم میآورد. ضمن این که در تمثیل این توانایی نهفته است که میتواند موضوع اندیشگی دشوار و چند لایه را، نازل و همه فهم کند و مفهوم آن را در دسترس عموم قرار دهد.
در ادبیات، تمثیل طوری دیگر است و کارآیی بسیار دارد، به طوری که برخی از آثار ادبی و اساطیری جهان تمثیلی هستند یا بر پایه تمثیل بنیاد شدهاند. در مثل در ادبیات فارسی «مثنوی» مولوی به ویژه از این لحاظ چشمگیر است، به طوری که بسیاری از قصههای این کتاب مستطاب تمثیلی هستند یا قسمی مثل در آنها به کار رفته است. این تمثیلها هم جنبه آموزشی دارند و هم جنبه هنری. به همین دلیل، آربری میگوید: «مولوی، استاد قصه تمثیلی در جهان است.»
تمثیل ( Allegory)روایتی است که دو معنا دارد، معنای لفظی یا ظاهری که همانا خود قصه است و معنای استعاری که همانا کردارها یا اشخاصاند یا حتی موضوعهایی که معادلی تک به تک با آن روایت لفظی دارند. تمثیل غالبا دلالتهای اخلاقی، فلسفی و سیاسی مشخص و متمایزی دارد، که در پیکره نمادهایش جای داده شده(1). در این جا، روایتی که در لایه ظاهری بیان میشود، همان معنایی نیست که راوی قصد دارد القاء کند. این معنا در لایه دیگر، ناگفته و پنهان است. پس میتوان لایه دوم را داستان «حقیقی» نامید و ارزش تمثیل و در واقع بنیاد آن در همین لایه قرار دارد. کشف لایه دوم البته زیرکی و خبرگی میخواهد زیرا لایه ظاهری روایت، همان قدر میتواند پنهانکننده معنا باشد که آشکارکننده آن.(2) در مثل ممکن است کسانی که با صناعت ادبی تمثیل آشنا نیستند از خواندن قصه شغالی که در خم رنگ رفت تا تغییر ماهیت دهد و بعد ادعا کرد «طاووس باغ ذوالجلال است»، فکر کنند شغالی به آن نام و نشان بوده و سخن میگفته، در حالی که غرض راوی داستان، به کلی چیز دیگری است و معنایی دیگر در نظر دارد.
در بن هر تمثیلی، تشبیه یا استعارهای وجود دارد و تمثیل برحسب مقتضیات آنها به صورتی یکپارچه پرورانده میشود.تمثیلهای کوچک و بزرگی که در آثار ادبی آمده هم متنوع و هم بسیار آگاهکننده است و گاه، دراساس، جزء و رکن اصلی اثر است. بهرهگیری مولوی از تشبیه و تمثیل برای بیان مطالب دشوار از عناصر اصلی هنر قصهپردازی اوست.
بسیاری از روایتهای کلیله و دمنه (از منابع مثنوی مولوی)، عطار و سعدی از جمله تمثیلهای کوچکند اما منطقالطیر (عطار)، سیرالعباد الیالمعاد(سنایی)، سلامان وابسال(جامی)، کمدی الهی (دانته) تمثیلهایی هستند بزرگ، ساختار این منظومهها بر بنیاد طرح و درونمایهای واحد گذاشته شده اما در عمل، قصههای کوتاه بسیاری را در خود جای داده است.
«منطقالطیر» در مجموع، خود تمثیلی است بزرگ. شخصیتهای مهم این منظومه عبارتند از: سیمرغ، هدهد، بلبل، فاخته و پرندگان دیگر، که هر یک از آنها خصایصی دارند ویژه خود و نماینده صنفی از مردم یا نماد حالتی اخلاقیاند. داستانهای تمثیلی همیشه درباره سیر و سلوک نیست و گاهی تقابل و تضاد باشندگان یا اندیشهها را نشان میدهد، در مثل تقابل انسان را در رویارویی با نیروی شر (ابلیس، شیطان، اهریمن). در زمینه ماهیت و نحوه پیدایش و کارکرد نیروی شر (زیانکار) نظریههای گوناگونی وجود دارد. در سطح واقعی، انسان همهی چیزهایی را که سبب هراس، ناتوانی، آسیبدیدگی او میشود به صورت شر و بدی و در پیکره نیروی زیانکار ممثل میکند و آنچه را که سبب آسودگی، آرامش، تندرستی و نیرومندی وی میشود «نیک» میداند. آنچه برای او مهم است «هماهنگی» و «تعادل» است و چون در اینجا سخن، از تعادل است، به ضرورت پای «نظم» و «اندازه» کیفی به میان میآید.
گورکی در رمان «شهر شیطان زرد» سرمایهداری و سرمایه داری آمریکا را بازنمون نیروهای خودکامه، تاریکاندیش، ثروتاندوزی و سرکوب، به نمایش درمیآورد و کافکا جهانی را که باور دارد هدف وسیله را توجیه میکند محکوم میکند زیرا اگر این ترتیب قاعده عمومی شود و ضرورت به جای حقیقت بنشیند، به این نتیجه میتوان رسید که نظم جهان برپایه «دروغ» استوار شده است. به هر حال در این نظریهها، تضاد واقعی یا تضاد اخلاقی در کار است. در یک سو، نیروهای نیکی قرار دارد و در سویی دیگر، نیروهای بدی اما در افق زمان، تطور و فعلیت یافتگی تاریخی واقعی و روابط آدمیان، چنین جداسانی و تضادی مشکلهای زیادی به بار میآورد. در مثل، قتل نفس در زندگانی عادی گناه، جرم و جنایت است اما در جنگها به سربازی که تعداد بیشتری از نیروی حریف را بکشد مدال و جایزه میدهند. یا حضور تودههای میلیونی در فضای زندگانی شهری جدید برای عدهای نشانه پیشرفت و آبادانی است اما برای کسانی مانند اورتهگای گاست فیلسوف اسپانیایی، علامت آشوب و ویرانی و حضوری شیطانی! حتی در روایتهای باستانی نیز تضادها خود را به صورتی دشوار و مشکلآفرین نمایان میکند. در مثل آدمی در همان زمان که روحی یزدانی دارد، دارای جسمی شیطانی است. از سویی فرشته است و از سویی دیو، از فرشته و حیوان هر دو سرشته است و تا اسیر تن است ناقص است و با شکستن و واگذاشتن تن است که میتواند کاملتر شود (این نظر گنوستیکهاست).
احتمال دارد که معنای نظریه «کامل شدن دوباره» موجود سقوط کرده در «جهتیابی» عرفانی روشنتر تفسیر شده باشد، چرا که تمامیت هستی آدمی یعنی ساحت فراتر رفتن از حوزه شخصی که آدمی در «روشنی شمالی»، در «خورشید نیمه شب» تشخیص میدهد، صرفاً حاصل جمع شرق و غرب، راست و چپ، آگاهی و ناخودآگاهی نیست. عروج «انسان نورانی» سبب میشود که سایهها و تیرگیهای چاهی که او در آن زندانی بود، به سوی خود آنها فروافکنده شود. هرمس، «سایه» (نفس مادی) خود را با خود نمیبرد، آن را دور میافکند زیرا او عروج میکند و همزمان با آن «شهر ظالمان»، در هاویه فرومیرود. برخی از تفسیرها انطباق «متقابلها» را در جایگاهی عرضه کردهاند که مکمل بودنها و تناقضها آشکارا و بدون تمایز زیر عنوان اصل تضاد، یک کاسه شده است اما پذیرفتن تفسیرهایی از این دست دشوار است. تأسف خوردن بر اینکه مسیحیت متمرکز بر عناصر نیکی و روشنی و غفلت کامل از سویه تاریک «نفس» است، همان قدر اعتبار دارد که ارزیابی دین زرتشتی به همین صورت. اما «کامل شدن دوباره» چگونه میتوانست مشتمل بر توافقی «جامعیت» مسیح و شیطان و اورمزد و اهریمن باشد. کسانی که چنین امکانی را عرضه میدارند از این واقعیت غفلت میکنند که حتی در عرصه فرمانروایی پیکرههای روشنایی، نیروهای شیطانی، همچنان فعال باقی میمانند، در مثل، آن نیروهایی که میکوشند از گریز «هرمس» از بن چاه و صعود او به «کنگره عرش» جلوگیری کنند و دقیقاً به همین دلیل است که انسان ناچار است تأکید کند رابطه مسیح و شیطان، اورمزد و اهریمن «نه کامل شدن دوباره» بلکه متناقض است. عناصر مکمل، نه عناصر متناقض، میتوانند دوباره کامل شوند. (3)
طرفه این جاست که بعضی عارفان از جمله حلاج و عینالقضات نیروی شیطانی را در کارها و تحولهای جهانی و انسانی کنار نگذاشتهاند و او را «نور سیاه» نه شخصیتی ملعون و منفی و مطرود، دانستهاند. حلاج در این تفسیر پیشگام عینالقضات است و میگوید خدا در ماجرای آفرینش آدم به همه فرشتگان از جمله به «ابلیس» (مقربترین فرشته) فرمان داد آدم را سجده برند حال آنکه از پیش تقدیر رفته بود که «ابلیس» از این کار سر پیچد و او که بر این تقدیر آگاه بود، لعنت و طرد از بهشت را بر خوشبختی و آسایش خود برتری داد. صورت روحانی ابلیس را عینالقضات «نور ابلیسی» مینامد که سیاه است و به منزله زلف معشوق ازلی. پس هرگز حذ و خال بیزلف، ابرو و موی کمال ندارد. به این ترتیب وجود ابلیس در کار و بار جهان هستی، همان قدر لازم و مایه کمال است، که وجود پیامبر. اگر نورمحمدی مظهر صفات جمال، مهر، لطف و رحمت است، نور ابلیسی نیز مظهر صفات جلالی است که به قهر خداوند تعلق دارد و این شری که در آن خیر (نیکی) نهفته است، چنانکه عارف با تحمل رنج و بلای اسارت در عشق به وصل معشوق میرسد و این نیز «خیر»ی است که در «شر» نهفته است. ایمان پنهان در دل، کفر است و آب حیات پنهان در ظلمات:(4)
کفر و ایمان بالای عرش دو حجاب شدهاند میان خدا و بنده، زیرا که مرد باید نه کافر باشد و نه مسلمان، آنکه هنوز با کفر باشد و با ایمان هنوز در این دو حجاب باشد و سالک منتهی جز در حجاب «کبریاء الله و ذاته» نباشد.(5)
از این قرار، ابلیس دو سیما دارد، از سویی عامل سقوط آدم است و حجاب بین او و خدا و از سویی دیگر، نشانه عشقی کم مانند به خدا. به گفته «عطار» قهر خدا بر او، او را از چشم عامه مردم پوشیده داشت. پس او حربهای از قهر به دست گرفته تا روز و شب نااهلان را از رسیدن به حق بازدارد. این منطق متناقض (ژاژ نما) از نیروی شر عنصری میسازد مددکار نیروی نیک، حلاج، عینالقضات، عطار و روزبهان در کار دفاع از ابلیس و «نور سیاه» و مظهر صفات جلالی شمردن او نظر به بسط بینهایت قدرت خدا داشتهاند و نیز این دفاع کنکاشی بوده است برای تفسیر و توجیه شرور و مصایبی که در جهان و در زندگانی انسان دیده میشود. سعدی با واقعبینی ویژه خود در دفاع از شیطان، راهحلی روانشناختی یافته است. او در حکایت منظوم خود، بر فرشته بودن شیطان تأکید دارد:
| ندانم کجا دیدهام در کتاب |
| که ابلیس را دید شخصی به خواب |
|
به بالا صنوبر به دیدن چو حور
|
|
چو خورشیدش از چهره میتافت نور
|
|
فرا رفت و گفت این عجب ای توئی
|
|
فرشته نباشد بدین نیکوئی
|
|
تو کاین روی داری به حسن قمر
|
| چرا در جهانی به زشتی سمر؟ |
شیطان مینالد و غریو برمیآورد:
که ای نیک بخت این نه شکل منست/و لیکن قلم در کف دشمن است(6)
مراد سعدی احتمالا نه دفاع از شیطان، بلکه توصیف روحیات آدمیان است. آدمی مطلوب خود را عموما زیبا و خوب میبیند و آنچه را که نمیپسندد «نا به اندام»، «زشت» و «بد» میشمارد. مخالف و دشمن هرچه و هر که باشد، ناپسندیده است و دوست و موافق خوب و مطلوب، چنانکه مخالفان ابلیس، فرشته زیبارویی چون او را به صورت دیو درآوردهاند، و سیمای او را «زشت و تباه و دژم» بر دیوارها نقش کردهاند.
دنیا و جهان انسانی ناآرام است. آفتهای طبیعی مانند زمینلرزه، آتشفشان، سیل بیماری، جنگ و دغدغههای هر روزینه و مرگ، آدمی را به تب و تاب میافکند. از قرنها پیش، تلاشهای بسیار هم برای رفع آفتها و مصایب و هم برای تفسیر و توجیه آنها به کار رفته است. اما بسیاری از مصایب هنوز برجاست و تفسیر و توجیهها نیز ناکافی، باری، گمان میرود که منطق متضادها بهتر توانسته است به دل مشکل رسوخ کند. به راستی آشوبها، دغدغهها و ویرانگریها را کسانی بهتر گزارش کردهاند که «نهاد ناآرام جهان» را بازشناختهاند، کسانی مانند یوحنا، دانته و گوته...
«مکاشفه» یوحنا، مطالعه عظیمی است درباره کار و بار و سرانجام آدمی و توصیف وقایع دهشتناکی که در آخر زمان روی میدهد و این درست چیزی است برخلاف آثار غنایی دلپذیر و لطیف مانند «غزل غزلهای سلیمان». به گفته ویکتور هوگو:
بین مکاشفه یوحنا و غزل غزلهای سلیمان، پیوند ژرفی وجود دارد و هر یک از این دو، فوران یگانه گنج احساس و اندیشه است و قلب آنها کوه آتشفشانی است که گشوده میشود و آتشفشانی میکند.
از این کوه، کبوتری به نام «غزل غزلها» بیرون میآید یا اژدهایی به نام «آپوکلیپس». این دو شعر ، دو قطب جذبه و هیجان، شور و شوق، ترس و وحشتاست و در آنها دو مرز ناکرانمند روح به هم رسیدهاند. در «غزلها» جذبه عشق بیرون میجهد و در «مکاشفه» وحشت برمیخیزد و نگرانی و دلهرهای جاودانی از پرتگاه هراسانگیز با خود میآورد. آیا در «فصل هفتم کتاب دانیال»، جوانهای از «مکاشفه» وجود ندارد؟ از نظر «دانیال» امپراطوریها به حیواناتشباهت دارند. افسانه، دانیال و یوحنا هر دو را زیر نفوظ قرار میدهد. یکی از گودال «شیرها» قصه میگوید و دیگری از دیگ بزرگ پر از روغن داغ و جوشان، داستان میپردازد.(7)
در «مکاشفه» نیروی زیانکار دستاندرکار است، طوفانی عظیم درمیگیرد و همه چیز را با خود میبرد. ویرانی، وحشت و سقوط طومار وجود آدمی را به هم میپیچد. آدمی احساس میکند در ورطه آشوب سقوط کرده و گرفتار نیرویی شده که آن را بازنمیشناسد، پس آن را زیر نام «شر» ممثل میکند، بدان گونه که در منظومه «بهشت گمشده»ی میلتون میبینیم. درونمایه اصلی شعر میلتون، نافرمانی آدم است و از دست دادن بهشت. بنابراین آدمی تلاش میکند علت اصلی سقوط خود را دریابد و در این کنکاش و تلاش به مار، یا بهتر بگوییم به شیطان پنهان شده در کالبد مار میرسد. شیطانی که عصیان ورزید و گروهی از فرشتگان را با خود همراه کرد. پس خدا شیطان را از آسمان راند و او و لشکریانش به ورطهای ژرف، به دوزخ و ظلمت مطلق (هاویه) سقوط کردند و در دریاچهای مشتعل و سوزان و در معرض برق و تندر قرار گرفتند و بیهوش شدند اما پس از مدتی شیطان به هوش آمد و با نایب خود درباره این شوربختی به کنکاش پرداخت و سپس همه لشکریان خود را که بیهوش شده بودند، بیدار کرد تا برای نبرد آماده شوند و برای دست یافتن به حوزه آسمانی حمله آورند.(8)
در این جا، انگیزه اصلی شیطان، انتقام گرفتن است اما در آثار دیگر، او را به صورتی دیگر میبینیم. شیطان در درام «فاوست» کسی است که با شور و شوق فراوان در پی کسب قدرت است، قدرت حکم راندن، قدرت پول و قدرت علم. در درام فاوست «کریستوفرمارلو» پیکرهای از این دست چه «تیمور لنگ» و «یهودی مالتا» باشد چه «فاوست» معرف تلاشی است که به فراسوی ظرفیت بشری یا دستکم به فراتر از حد و حدود توفیق ممکن او چنگ میاندازد. این تلاش را در «مکبث» شکسپیر در «کوه جادو»ی توماسمان و بویژه در اثر بزرگ گوته نیز، مشاهدهمیکنیم. طرح داستان این آثار نشان میدهد که این قهرمانان سرانجام شکست میخورند و باید شکست بخورند اما همچنانکه در همه تراژدیهای بزرگ میبینیم، ارزش مبارزهای که قهرمان معرف آن است عظیمتر از نیرویی است که او را درهم میشکند.
فاوست در نسخه اصلی خود «استاد تئولوژی» است اما هر قدر در عرصه این دانش پیشتر میرود ناراضیتر میشود و بیشتر میخواهد، پس روح خود را به شیطان میفروشد تا علم زیادی به دست آورد، بویژه علم جادو را و به همین سبب، ملعون میشود. این حکایت در اصل به زبان آلمانی نوشتهشده و نام اصلی آن «داستان زندگانی لعنتبار و مرگ بالاستحقاق دکتر پوهان فاوستوس» بود. مارلو، این روایت را به طرح نیرومند شور و شوق «دورهای نوزائی هنرها و دانشها» به کسب علم، تبدیل میکند و آن را در برابر پافشاری قرون وسطی، بر رستگاری درمقام دلبستگی عمده و هدایت کننده فرد در زمین، قرار میدهد. در روایت اصلی، رویدادهای فرعی زیادی به صورت نمایش مضحک ) Farce( دیده میشود. در اینجا، دانشمند جادوگر به مدد قدرت تازه به دست آورده، شعبدهبازیها میکند. در درام«مارلو» نیز صحنههای کمیک نیز وجود دارد که معلوم نیست خود او نوشته یا از روایت اصلی اقتباس کردهاست. خواننده امروز، البته باید بداند که برای مردم دوره قرون وسطی، شیاطین واقعیت داشتند و گاهی «اشباح» نامیده میشدند، و چنین است شبح هملت بزرگ درنمایشنامه شکسپیر. فاوست در مثل قدرتی طلب میکند تا به صورت «شبح» درآید و نامریی شود و به این طریق، برخی صفات وظواهر شیطانی را کسب میکند، گرچه «روح بشری» او همچنان دستنخورده باقی میماند. بعد «هلن» را که روحی بیش نیست تملک میکند و با او میآمیزد و به این ترتیب، مرتکب گناه دیوآسای آمیزش با شیاطین میشود، گناهی که از آن توبه نمیتوان کرد.(9)
گوته، همین درام را به صورت ژرفتر و گستردهتری بازسازی کرد. او درپیش درآمد کتاب شیطان (مفیستوفلس) را در پیشگاه الهی نشان میدهد. شیطان در این جا درباره وضع خود و آدمیان سخن میگوید و دلایلی برای انگیزه اصلی کردار خود، به میان میآورد. او اجازه داشتهاست آدمیان را وسوسه کند و به ورطه گناه بیندازد و اکنون درباره اغوای دانشمند بزرگ، فاوست چک و چانه میزند. خدا اجازه میدهد «مفیستوفلس» به تلاش خود در اغوای فاوست ادامه دهد اما «مفیستو» باید بداند که دراین تلاش، موفق نخواهدشد چرا که آدمی پارساتر و نفوذناپذیرتر از فاوست در کره زمین وجود ندارد.
ازسوی دیگر، فاوست که از علم و زندگانی زیاد و طولانی بهرهای نبرده و از لذات زندگانی، قطرهای ننوشیده به اغوای شیطان تن درمیدهد، روح خود را به او میفروشد و به جوانی، قدرت، منصب و لذت میرسد. قدرت، پول، مناصب و لذات سرانجام «فاوست» را به ستوه میآورد، گناه و بدکاری وجدانش را میآزارد. عهد او با «مفیستو» این بود که به نهایت قدرت و مقام برسد تا جایی که در اوج کامیابی بگوید «ای زمان درنگ کن و ای لحظه بپای». این لحظه طبعاً بیانکننده این واقعیت خواهدبود که فاوست به اوج قدرت و لذت ممکن رسیده و خواستن بیشتر آنها، ممکن نخواهدبود و به این ترتیب، شیطان میتواند روح فاوست را بستاند و با خود به دوزخ برد. اما در این عرصه نیز، شیطان شکست میخورد. قهرمان شوربخت درام سرانجام به مدد دعای «گرتچن» معشوقه مردهاش، و عنایت مادر مقدس از چنگال مفیستوفلس رهایی مییابد، گروهی از فرشتگان با آهنگهای دلنواز آسمانی، شیطان را خواب میکنند و روح فاوست را با خود به آسمان میبرند.(10)
تفکر درباره نیکی و بدی به صورت غامضی در آثار ویلیام بلیک به نمایش درآمدهاست. بلیک نقاش، حکاک، شاعر و کارگر زحمتکش و هنرمندی بود که از رنج آدمیان، بویژه از رنج کودکان عذاب میکشید. همدردی با رنجبران در او بسیار عمیق بود و به همین دلیل از انقلابهایی که میبایست به رنج آدمیان پایان دهند، استقبال میکرد اما پس از اینکه از خونریزیها و تلاطمهای انقلاب فرانسه آگاه شد، مانند بودلر و وردزورث از انقلاب رو برمیگرداند. او نه به قدرت دنیوی باور داشت نه به واقعیت ماده و از انقلاب صنعتی و گسترش آن بیزار بود. دو دفتر اشعار وی «سرودهای بیگناهی» (1787) و «سرودهای تجربه» تباین بیگناهی و تجربه یعنی دو حالت متضاد روح بشری را تصویر میکند. در اشعار دفتر نخست، شاعر از عشق الهی و حس همدردی به وجد میآید و در دفتر دوم از قدرت یافتن شر و شیطان غمگین میشود. رمزها و تمثیلهای بلیک، بسیار بغرنج و فهم معانی آنها دشوار است. برخی از این رمزها، ابداع خود اوست و به همین دلیل، باید معانی آنها را با توجه به توضیح و تفسیرهای خود او دریافت. باری، او تلاش دارد افسانه کاملی از گذشته، اکنون و آینده نوع انسان، تصنیف کند. بلیک در آغاز آتش انقلاب همزمان خود را به عنوان قدرت پاککننده آدمی و عامل ممتاز رستگاری انسان و جهان تفسیر میکرد اما بعد در آثار او «روح شعلهور انقلاب» ) orc( جای خود را به ) ios( داد که نمونه تخیل رویابین عارفانهای است در جهانی سقوط کرده. چهار عنصر قدرتمندی که در امر انسانی وجود دارد، وحدت کامل نمیتوانند داشتهباشند. جز از طریق برادری عام آسمانی یعنی بلیک طالب «انسان نوعی» و «آدمیت» است درجهانی که تا این اندازه به گناه و تجاوز آلوده شدهاست. او نه از «خدای فراسوی تجربه» بلکه از «انسان نوعی» آغاز میکند. دراین روایت، «هبوط» نه دورافتادگی انسان از خدا، بلکه دورافتادگی او از «انسان نوعی» (انسان کامل) است. این هبوط، سقوطی است درشقاق و اختلاف و دراین رویداد «گناه نخستین» همانا «منیت» (و خود بودگی) است یعنی تلاش قطبی جدا شده از کلیت به منظور اینکه «خود»ی باشد بینیاز ازدیگران. (11)
«بلیک از راه پدیدههای مشهود به آن حالت والا که خود جاودانگی مینامید، میرسید و احساس میکرد که آزاد است عوالم جدید و زندهای بیافریند. وی عارفی نبود که به طور رازورانه و با تلاش فراوان خدا را بجوید، بلکه مکاشفهگری بود که میگفت:
روز و شب پیوسته درمحضر اویم/برنگرداند خدا رویش ز رویم
درمیان همه رومانتیکها، بلیک استوارترین انگارهها را درباره تخیل داراست تا به حدی که خود با اطمینان میگوید:«تنها یک قدرت است که از انسان، شاعر میسازد، تخیل یعنی شهود الوهی، زیرا به گمان او، تخیل واقعیت را میسازد و واقعیت چیزی نیست مگر فعل الهی نفس که از نیرو و شور مهارنشده آن سرچشمه میگیرد. بلیک به دنیایی آرمانی و معنوی توجه دارد و میکوشد آن را با یاری همه روانهای دیگری که مطیع تخیلاند، برپا سازد. (12)
ازنظر او، افزوده بر «بهشت» سه حالت متوالی فروتر بودگی در جهان سقوط کرده وجود دارد: وضعیت شبانی بیگناهی ساده و آرامشبخش بدون تصادم اضداد، حوزه «به وجودآمدن و از دنیا رفتن» یا عرصه تجربه مشترک بشری و عرصه عذاب و تضادهای کشمکش کننده، و دوزخ ) Ulro( فروترین مرتبه یا عرصه عقلانیت خالی از شور و شوق، ظلم، نفی ایستا و «خود»ی جدا شدهاز دیگران. به نظراو دنیای سقوط کرده از دوایر تاریخی خود میگذرد و پیدرپی به «نجات» نزدیک و از آن دور میشود تا اینکه وسیله نجاتبخش (معادل تخیل بشری که به قوه در شاعر پیشگو، زنده و فعالترین است) در مکاشفهای به نهایت رسد. برحسب نظر گاهی که او از «انسان نوعی» دارد، این مکاشفه را به عنوان بازگشت به وضعیت اصلی تجزیه نشده یعنی رستاخیز به سوی «وحدت» توصیف میکند.
بلیک در این جا بیآنکه خود بداند، به نظر گاه بعضی از فیلسوفان معاصر آلمانی نزدیک شده است که میگویند هبوط انسان یا بیماری فرهنگ مدرن در اساس وجهی است از تجریه روحی، وجهی از خود -بیگانگی و بیگانگی با جهان و با انسانهای دیگر و امید او به بهبود، در فراروند «کامل شدن دوباره» نهفته است.
باری شیطان به هر حال در هر زمان و در هر منطقهای مانند بت عیار به رنگی نمایان میشود، گاهی به صورت اغواگری، «بر صیصای عابد» را میفریبد، و زمانی در کار «افزار، واره کردن» دنیا و درآوردن آن به «کمیت»، ظاهر میشود و زمانی با اغوای آدمی به ثروت اندوزی و دستاندازی برای تصرف کره زمین، از خود-بیگانگی و دشمن آدمی با دیگران را فراهم میآورد. در توصیف نیروی شر و تمثیل آن به صورت شیطان و اهریمن، شاید «موبی دیک» هرمان ملویل در عصر جدید از آثار دیگر ادبی ممتازتر و رمزآمیز باشد. موبی دیک (وال سفید) اثری است بغرنج که در آن سمبولیسم با روایتی رئالیستی به هم آمیخته است. «وال سفید» مظهر چه چیزی است که بدین سان توجه ناخدا آهاب را برمیانگیزد. گمان میرود که این رمان تمثیلی بزرگ است درباره ماهیت نیک و بد و قدرت اراده در مقابله با تقدیر و جدال همیشگی انسان و جهان.یونگ به همین دلیل «موبی دیک» را بزرگترین رمان آمریکا میداند. پژوهشگران مردمشناسی و سمبولیسم کوشیدهاند برای معانی چند لایه این رمان، مفتاحی کهن الگویانه بیابند وبه این نتیجه رسیدهاند که این مفتاح در اساطیر باستانی و بویژه در افسانههای مردم پولینزی نهفته است که ملویل جوان در زمان خدمت دریانوردی خود در جنوب اقیانوس آرام به این جزایر اعزام شده بود. شهرت آغازین او به عنوان نویسنده نیز تا حدودی با این شایعه ارتباط داشت که میگفتند وی یک ماه در میان آدمخوران «تایپی» زندگانی کرده است. گرایش به بدویت ملویل اصالت دارد و مانند بدویت گروی احساساتی روسو نیست چرا که ملویل برخی نمونههای نوعی اساطیری خاور دور یا نمادهای حیاتی را به خوبی دریافت کرده و سپس آنها را به صورت الگو و نمونه شخصی ( Auto- type) درآورده است. «وال سفید» همجوشی و ترکیب الگوی نوعی و الگوی شخصی است. در همه اساطیر خاور زمین، تصویر «ماهی بزرگ» در تمام نماد آفرینش و حیات الوهی تکرار میشود. در آیین هند و در مثل «نهنگ» یک ( Aratar) یعنی تجسدالهی ویشنو دانسته میشود، و محافظتکنندهای که همه هستیهای برهما را در خود جای داده است. (توجه کنید که در فرادهش مسیحیت، مسیح ماهیگیر معرفی میشود.) افزوده بر این میتوان گفت که «سفیدی» کهن الگوی الوهیت فراگیر ناپیمودنی است یعنی «نشانه سفید خدای همه هستی هایی که همه نامهایی خاوری مانند بهگواد، برهما- خدای تضاد بیپایان را پدید آورده است. ملویل این دو کهن الگو یعنی ماهی بزرگ یا وال و سفیدی را در شیوه ساختن نمادی که (نمونه شخصی) خود ترکیب کرد. خود او به تفاوت و اختلافهای رنگ سفید (وحشت، مرموز، پاکی) در فصل «سفیدی وال» اشاره میکند و همچنین توضیحاتی به دست میدهد درباره اغفالگری مرموز و قدرت ترسناکی که به موبی دیک بسته است.
به این ترتیب، موبی دیک «ابهامی است نامبهم»، آهاب یعنی هیولای عقل خود و جاشوان خود را نابود میکند چرا که در اجبار دیوانه وارش برای فهم رمز همیشگی و پیمایش ناپذیر خلقت «به سوی حجاب قدس سرهاسرار هستی[ نیزه میافکند. تنها از این گروه، اسماعیل راوی داستان نجات مییابد زیرا به واسطه نفوذ کامل شاهزاده پولینزیایی این شیوه ابتدایی پذیرش رمز و راز الهی بدون چون و چرا کردن و دشمنی را آموخته است.
وبلاگ شعر و نظم پارسی توسط ما سه نفر:نیما/علی/علی پاکدامن ساخته و اداره میگردد اگر پیشنهاد در مورد وب یا نظری دارید در زیر هر پست نظر خود را بگذارید.